La performatividad en el arte y la producción de presencia
Susanne Jaschko, comisaria de la muestra, Berlín
El elevado nivel de conectividad y la amplia difusión de las redes digitales son responsables del enorme cambio registrado en nuestra percepción del espacio y del tiempo y de nosotros mismos en relación con esas dos entidades. Un viejo traje que la cultura contemporánea ha venido llevando por cierto tiempo y que, una vez más, y ahora en el marco de el proceso como paradigma, es necesario volver a sacar del armario, pues esa nueva percepción de nosotros como partículas de redes mayores – un efecto de conectividad en tiempo real –constituye una de las condiciones principales para el predominio en la cultura y las artes del presente y el proceso como concepto.
La conectividad ejerce un grandísimo impacto en aquellas sociedades dotadas de los medios tecnológicos necesarios para formar parte de redes de tiempo real y, de rebote, en las que no los poseen. A quienes participan del reino electrónico del acceso ilimitado a la comunicación digital y a las facilidades de producción, el cambio a la sociedad en red les ha aportado unos nuevos tipos de relaciones y, en consecuencia, un debilitamiento de lazos sociales más tradicionales, dando asimismo lugar a unos nuevos modos de producción colaborativa a distancia entre los que la presente exposición no sería más que un ejemplo.
Aquellos entre nosotros que nos encontramos implicados en esas nuevas y diferentes tipologías de comunidades y grupos diseminados por múltiples redes de producción y comunicación, actuamos en su interior con intensidades variables pero con conciencia de nuestra presencia dispersa en todos esos sistemas. Nos hemos convertido en agentes de dichos procesos y podríamos incluso sostener que no somos sino una suerte de pequeños robots que se limitan a ejecutar el programa que dichos sistemas nos asignan mientras continuamos creyendo en nuestra propia autonomía.
Sin lugar a dudas, el nivel de performance y presencia que todos esos sistemas – y no sólo los tecnológicos –demandan plantea unos tremendos desafíos. Vivimos en una cultura del presente en la que el ‘aquí’ y el ‘ahora’ – en su nueva interpretación – se ha vuelto condición universal. Y es en esta celebración de la presencia y el presente donde radica uno de los principales factores del giro de las artes hacia lo procesual y lo performativo; un giro que va ganando impulso.
No obstante, debemos admitir que esos conceptos fueron ya investigados y debatidos con anterioridad en el contexto de otras prácticas artísticas. Por ejemplo, en la emergencia del arte interactivo, su carácter de evento quedó determinado por el proceso de tiempo real subyacente. En su ensayo sobre la interactividad publicado en el catálogo de la edición de 2001 de Ars Electronica, el artista de new media Masaki Fujihata señalaba: “El arte interactivo que viene no conservará objeto alguno, operando más bien como una interacción con una función/sistema para la generación de una energía/lugar en donde las luchas de los participantes podrán surgir en tiempo real. Es en ese proceso de tiempo real donde un/a usuario/a activa sus pensamientos para simular sucesos entre el presente y el futuro. La acción en tiempo real es capaz de romper – mucho que la lectura/escritura – la barrera que separa la expresión del creador de la vivencia del usuario. No se trata de un documento, sino de un acontecimiento que tiene lugar aquí y ahora”.[1] Mucho antes, los términos ‘proceso’ y ‘comportamiento’ se habían vuelto fundamentales para el artista Roy Ascott, quien ya en 1967 escribía: “Cuando el arte es una forma de comportamiento, el software predomina sobre el hardware en el plano creativo. El proceso sustituye en importancia al producto, igual que el sistema remplaza a la estructura”.[2] Ambos, Ascott y Fujihata, hablaban del proceso como de un impulso participativo que evoluciona a través de la relación morfológica entre el artista, el receptor/usuario y el sistema (tecnológico), la forma habitual de mirar al proceso como rasgo fundamental del arte interactivo.
En contraste con el arte generativo, en el que sólo el sistema tecnológico que se expone opera y se comporta con autonomía, en el arte interactivo actúan tanto los humanos como los artefactos tecnológicos. Sin embargo, en ambos casos – arte generativo y arte interactivo – tienen lugar procesos en vivo que generan unas configuraciones y dinámicas únicas (un concepto sobre el que más adelante me extenderé) que el comportamiento individual hace funcionar y que provocan en el espectador una fuerte sensación de inmediatez y presencia. Hans Ulrich Gumbrecht es uno de los escasos humanistas que han criticado la cultura hermenéutica de la interpretación en las artes y que asigna a la presencia un carácter cercano al del sentido. Gumbrecht se opuso a la construcción de sentido como algo exclusivo de las humanidades así como a la limitación del enfoque de éstas sobre los signos y estructuras de significado, defendiendo la existencia de otro acceso válido al mundo más allá de la representación: la experiencia estética de la presencia.[3] Yendo más allá, Gumbrecht habla de una “oscilación entre efectos de presencia y efectos de significado” que yo identificaría como un rasgo inherente a todo el arte procesual.
Con la exposición sk-interfaces, el comisario y teórico Jens Hauser reveló los efectos de la presencia y el significado de obras de arte basadas en el procesamiento y generación de la piel como materia viva y como interfaz.[4] Con su presentación de obras de arte de performance, documentaciones de proyectos y objetos, la muestra sk-interface introducía unas estrategias que articulaban sistemas biológicos y procedimientos biotécnicos como medios de expresión.
Muchas piezas encuadradas dentro del género del Bio Art transfieren métodos biotécnicos del laboratorio al espacio artístico que a menudo implican por parte del artista o de personal cualificado el mantenimiento de un proceso o de un experimento. Por ejemplo, proyectos como Victimless Leather de Tissue Culture & Art Project[5] o como Biomodd, la instalación de Angelo Vermeulen,[6] requieren la presencia de los artistas y de sus colaboradores durante la construcción del sistema y para dirigir los procesos. Con ello, el espacio artístico se vuelve performativo, un espacio en donde la actividad viva, el experimento procesual y el diálogo entre la obra, los artistas y sus audiencias constituyen la obra de arte. El objeto físico o el sistema continúan desempeñando un papel, pero sin que se los pueda aislar del resto de componentes del proceso.
Las obras de arte de vida limitada o aquellas que se despliegan como procesos vivos en desarrollo (colaborativo), flujo y cambio son únicas en cuanto que resulta imposible repetirlas o reproducirlas de manera idéntica. Un carácter único que en el caso de algunas obras de la presente exposición, como Leak to Lower Lazy Levitating Load de Peter Flemming, deriva de que fueron concebidas para tener la capacidad de responder al lugar concreto en el que se exponen, es decir, a aquello que la ciencia designa como condiciones ‘iniciales’. El comportamiento de esta obra depende de los cambios de luz natural fuera del espacio expositivo. La arquitectura de la sala y la falta de luz natural en su interior obligan a instalar unos colectores de luz solar fuera de ella. No obstante, la forma en la que se muestra esa instalación revela la existencia de ese elemento y su papel de agente activo en el proceso.
Pero hay también obras que no son sensibles al entorno, mostrándose, en lugar de ello, totalmente aisladas del mismo. Así, The Conversation de Ralf Baecker es una obra totalmente autosuficiente, inmersa en una operación continua que se centra en mantener el equilibrio de fuerzas del sistema. Mediante la relajación y la contracción, las configuraciones de banda de caucho iniciales acaban produciendo, con el tiempo, patrones diferentes. De forma autónoma, el sistema va mostrando unas formaciones siempre cambiantes que no resulta fácil diferenciar. Sin embargo, por minúsculos que esos cambios visuales sean, la sucesión de patrones nunca es la misma.
Una propiedad inherente a esa y a otras obras presentes en la exposición es que producen la diferencia por su actuación impredecible. Y aunque el sistema generador del proceso no cambie, produce un flujo de diferencias en forma de series de sutiles micro-eventos, generándose la autenticidad por la vía de resultados diferenciados en forma de momentos únicos y de situaciones en proceso, por consiguiente, de presencia en arte. En el sistema del arte, la autenticidad se encuentra permanentemente amenazada; por ello, representa un aspecto distintivo entre el arte y el no arte. La exigencia del original formulada, sobre todo, por Walter Benjamin, se tiene en cuenta aquí por la inimitabilidad del arte procesual en el momento de su presentación.[7] Pero el proceso único es algo más que un simple original de base temporal, siendo también auténtico en el sentido de Jean-Jacques Rousseau en cuanto que se crea a cierta distancia conceptual del catecismo del sistema del arte y parte de una investigación auto-consciente, auto-operada e independiente.
Los cambios sutiles característicos del arte procesual ejercen un fuerte impacto sobre la percepción y comprensión específicas, subjetivas, del aquí y el ahora. Mientras asistimos a una creciente “tiranía del aquí y el ahora”, con su implacable demanda de atención en la vida diaria, la delicada y ambiental naturaleza del arte procesual permite una atención compartida, una elección entre capacidad de actuación activa y pasiva por parte del receptor y una multiplicidad de puntos de acceso. En este sentido, el arte procesual se enfrenta al canon opresivo del espectáculo, introduciendo, en su lugar, la idea de un arte que se funde con la vida.
El arte procesual tiene la potencialidad de reflejar, responder a y hablar sobre la cambiante naturaleza procesual de la existencia a largo plazo. Pensemos, por ejemplo, en la ciudad como un organismo vivo constantemente reconfigurado tanto por el cambio acelerado como por la permanencia. Los procesos que tienen lugar en el interior de ese organismo avanzan a velocidades diferentes y en varios niveles de complejidad. Por vía de la integración del arte procesual en este dominio, los procesos cotidianos – por ejemplo, los flujos urbanos – pueden transferirse a movimiento dinámico y forma abstracta, convirtiéndose así en obras públicas y agentes activos dentro de los procesos más amplios de construcción de identidad y comunidad.
Podríamos, no obstante, criticar el arte procesual por su fuerte vínculo con el presente, sobre todo al recordar lo que Guy Debord escribiera acerca del reino del presente perpetuo y el poder del espectáculo para aniquilar el conocimiento histórico y, en especial, el pasado reciente.[8] Y aunque, en efecto, la temporalidad y la fugacidad del arte procesual no sirven necesariamente de soporte a la construcción del conocimiento histórico, hay excepciones, como el proyecto Territoris Oblidats, generador, en concreto, de un archivo de lugares olvidados de Cataluña.[9] En contraste radical con el espectáculo, el arte procesual se construye sobre el tiempo y produce una historia que se exhibe en forma de rastros del pasado, poniéndose claramente de manifiesto aquí que, en sus relativamente duraderas modalidades contemporáneas, el arte procesual rechaza en un sentido amplio esas categorías y teorías, reivindicando en su lugar un enfoque novedoso y abierto.
Pero todo lo que el arte procesual ofrece como experiencia de presencia y de construcción de significado no impide que lleve en sí una cuestión que permanece sin responder: la de cuánta interfaz visual, cuánta “muestra”, cuánta “pantalla” o cuánto “signo” debe producir, o ser producido, para conseguir su identificación y aceptación como arte. Una cuestión que se vuelve capital a la vista, sobre todo, de obras de marcada naturaleza activista o intervencionista, o que se apropian de lenguajes, metodologías y tecnologías visuales de disciplinas no relacionadas con el arte. Es el caso de muchas de las obras pertenecientes al género de “Bio Art”.[10] Si estamos dispuestos a admitir el paradigma de un arte que va más allá de la representación, ¿estaremos entonces preparados a aceptar lo mismo de un arte que vaya más allá del régimen de la “muestra”? Reconozcámoslo: al estar repleta de procesos materiales y visualizaciones que abordan el clásico aparato sensorial para la percepción del arte, la exposición Process as Paradigm no responde a ese interrogante. Pero, quizás, esa meditación sobre la condición de la “muestra” – es decir, de la presentación visual de una obra de arte – constituye un enfoque equivocado que seguiría con demasiada ligereza el camino trillado del planteamiento de signo y significado por separado. De la teoría de los actos de habla nos viene una reflexión de interés. El lingüista John L. Austin desarrolló la idea de que todo acto de habla encierra en sí la dimensión de un acto que excede la acción oral,[11] defendiendo que la frontera entre palabra y cosa es más un ‘infraleve’[12] que una separación en tanto en cuanto el habla no se limita a describir y analizar el mundo, sino que posee el poder de generar y constituir las condiciones de ese mundo. A la luz de esta proposición teórica, el arte procesual revela similitudes con el acto de hablar por vía de sus propiedades de performatividad, es decir, de la forma en la que funde forma y sentido en una misma entidad.
Sin embargo, para Austin el poder generativo del habla se limita al dominio de los hechos sociales. El habla posee capacidad de generar hechos y condiciones siempre que sea el núcleo de un acto social. Si seguimos el argumento de Austin y lo ponemos a prueba en el arte procesual, descubriremos simetrías significativas e interesantes entre unidad de habla y procesualidad, que son dos líneas en el tiempo. Cuando se integra en, y concibe para el dominio de una estructura social – esto es, cuando pone el énfasis en la performatividad frente a la visualidad – el arte procesual posee el poder de generar nuevas unas condiciones del mundo.
[1] Fujihata, M. “On Interactivity”, en TAKEOVER. wer macht die kunst on morgen, Ars Electronica, Linz, 2001, p. 318.
[2] Ascott, R. “Behaviourables and Futuribles”, en Siles, K. and Selz, P. (ed.), Theories of Modern Art, University of California Press, Berkeley, 1996.
[3] Gumbrecht, HU. Production of the Presence: What Meaning Cannot Convey, Stanford University Press, 2004.
[4] La exposición se presentó por vez primera en FACT-Foundation for Art and Creative Technology, Liverpool, en 2008.
[5] El proyecto Victimless Leather (2004) complica la idea de la prenda de ropa al convertirla en algo semivivo. Victimless Leather surge de las líneas de células inmortalizadas que se cultivan y forman en una capa de tejido viva con el soporte de una matriz de polímero biodegradable con la forma de un abrigo en miniatura. El proyecto Victimless Leather aborda el crecimiento de un tejido vivo en un material de tipo cuero.
[6] El primer desarrollo del proyecto Biomodd tuvo lugar en 2007 en The Aesthetic Technologies Lab del Ohio University's College of Fine Arts de Athens, Ohio, dándosele después continuidad, con ayuda de colaboradores locales, en Brasil, Singapur y Filipinas. Se manifiesta en forma de unas instalaciones artísticas creadas a nivel local que incorporan ecosistemas vivos y redes de computadores modificados. Las estructuras incluyen un sistema de computadores reciclados conectado a un sistema hidropónico y un juego multijugador que permite a los visitantes interactuar con la escultura.
[7] Benjamin, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, en Tiedemann, R. y Schweppenhäuser, H. (eds.), Gesammelte Schriften I, 2, Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1980, pp. 471-508.
[8] Debord, G. Commentaires sur la societé du spectacle, Editions Gèrard Lebivici, París, 1988, p.29.
[9] Este archivo participativo online se desarrolla en mayor profanidad en el curso del taller ¿Interactivos?, organizado en el marco de la exposición Process as Paradigm. Como el resto de los proyectos trabajados en el taller, Territoris Oblidats se presentará en su estado de desarrollo más actualizado en la exposición. http://www.pmurba.net/territoris
[10] Lucas Evers explora este tipo de obra en su texto Processes and Art Beyond Representation incluido en el presente catálogo.
[11] Austin, JL. How to do things with Words, en Urmson, JO. (ed.), The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955, Clarendon, Oxford, 1962.
[12] Marcel Duchamp acuñó el término “infraleve“ para designar la diferencia prácticamente imperceptible entre dos elementos aparentemente idénticos. Ver Duchamp, M. Notes (trad. Matisse, P.), G.K. Hall &Co, Boston, 1983, pp.1-46.
