Los signos vitales del arte procesual
Un texto de Baruch Gottlieb
Esta pregunta surgió durante mis discusiones preliminares con Susanne Jaschko acerca de esta exposición. Imaginé las casas del futuro (cercano) donde cada pared es una superficie mediática, donde el habitante escogería entre un abanico de trabajos procesuales para proporcionar al espacio habitable una superficie mediática ambiental que siempre resultaría nueva y reluciente. Podría ser como un hilo musical visual, pero también podría ser una forma de cine ambient, miles de horas de variaciones, formas de narrativa que se completarían a lo largo de meses, o composiciones generadas por ordenador de acontecimientos personales, históricos o mundiales.
Ya ha empezado la era del uso doméstico de los media generativos. Las visualizaciones musicales son un buen ejemplo; estas coloridas y vibrantes formas emanan de un análisis de la frecuencia musical en tiempo real. Las “listas de reproducción inteligentes” también constituyen otra aplicación común, éstas forman de manera automática nuevas secuencias de selecciones musicales según ciertas afinidades y con un sentido musical fluido, e incluso descargan música nueva según las preferencias del propietario establecidas por el software. En un mundo donde nuestra experiencia se genera cada vez más automáticamente, artistas y diseñadores se ven empujados a examinar y articular las cualidades fundamentales de esta relación cada vez más íntima entre humanos y tecnologías de computación.
Surge una duda, ¿podemos fiarnos de estas máquinas para que tomen todas estas decisiones por nosotros? Con la selección musical, desde luego, poco perjuicio puede haber. Pero la implementación de procesos “inteligentes” automatizados en otros aspectos de la experiencia contemporánea y, en particular, la presencia política del individuo en la sociedad merecen ser examinadas de cerca, ya que la noción misma de sociedad se está viendo transformada por estas nuevas tecnologías. Por otro lado, al atribuir “inteligencias” a estos procesos automatizados, ¿no estamos en vías de dejar que las máquinas sustituyan nuestras facultades críticas? Muchos de los trabajos que vemos en esta exposición parecen plantear esta pregunta.
Una cosa está clara, el ordenador nos permite representar un mundo mucho más complejo que el cine. Y dentro de esta complejidad, parece que cada vez confiamos menos en nuestras capacidades humanas orgánicas para darle sentido a las cosas sin ayuda externa. El mundo siempre ha resultado complejo, pero hoy en día, atravesado por comunicación a la velocidad de la luz, para lo peor y para lo mejor, también produce un flujo continuo de datos de varios tipos. Constantemente monitorizados, examinados, filtrados e interpretados mediante procesos automáticos, los acontecimientos de este mundo están produciendo vastas cantidades de información potencialmente vital y eso suscita una pregunta candente acerca de los parámetros que se emplean para determinar qué información es importante y cuál no.
Aquí vemos el efecto de bola de nieve de la tecnología industrial que Marx estableció a mediados del siglo diecinueve[1]. Un proceso industrial desencadena innumerables procesos más que, a su vez, suscitan una nueva miríada. Se tiende hacia la miniaturización y productos industriales que tienen la complejidad de seres vivos “naturales”. También observamos con claridad cómo los ordenadores generan más ordenadores, y los productos resultantes de la industria de la información sólo generan la necesidad de más y “mejores” datos.
Nuestra comprensión de nosotros mismos pasa cada vez más a través de interfaces de procesos industriales. De esta manera, la simbiosis entre cultura, economía y política se ha vuelto inevitable. A principios del siglo veinte, empezó a entenderse que nuestra concepción del mundo nunca puede ser completa, debe ser un concepto permeable del mundo que deje mucho espacio para lo desconocido. Todo puede entenderse como si estuviese en proceso y como parte de otros procesos más grandes y más pequeños.
Esta visión del mundo como matrices de procesos entrelazadas entre sí está entrando en la conciencia dominante. Con el mismo esfuerzo con el que buscamos razones y causas o bien investigamos la imagen o el objeto, intentamos observar ritmos y distinguir patrones a medida que interpretamos nuestra posición en este mundo de flujos. Los trabajos de esta exposición constituyen diversas aproximaciones para encontrar este incómodo e incomprensible Weltanschauung logrado, insinuado y casi impuesto (en el sentido Kantiano) por las tecnologías de hoy que, a pesar de su origen científico, han moldeado el arte, el diseño, la industria, la medicina, el ejército, etc.
En efecto, parece que la vieja expresión “procesamiento de datos” se convertido en el denominador común de toda actividad humana (en el llamado mundo desarrollado al menos). Como resultado, cada vez observamos más artistas interesados en procesos industriales a la vez que las industrias se interesan por el arte.
En esta exposición, podemos ver cuántos participantes han creado microcosmos, universos artísticos personalizados en el interior de los cuales ciertos procesos pueden interpretarse y apreciarse estéticamente. Como reminiscencias de acuarios caseros o granjas de hormigas, los especimenes bajo observación tienen una autonomía fascinante limitada por una estructura impuesta de forma arbitraria. Podemos ver una estructuración artística similar de datos “salvajes” en los jardines de Versailles o en El año pasado en Marienbad[2].
Estos trabajos son como autómatas en funcionamiento o perpetua mobilia, las máquinas de movimiento perpetuo sobre las cuales científicos-filósofos e ingenieros han postulado y ponderado durante milenios. El arte procesual puede tener más en común, a veces, con la performance en vivo que con el cine, ya que en la performance los procesos automatizados que se activan son biológicos, químicos o sociales. Pero en cada caso existe un fuerte cuestionamiento de las reglas y estructuras que subyacen en la forma estética que se genera.
Monitorización a través de pantallas
El arte procesual tiende a proporcionar una perspectiva general. Se nos transporta desde la desorientación de la “escala humana” hasta un lugar donde reconocemos patrones en las fuerzas que entran en juego. Esta visión resulta excitante, como el paisaje de la ventanilla del avión durante el despegue. Esta perspectiva nos da la impresión de que tenemos el control, de que estamos “en la cima”, como dice la expresión, que de forma algo mágica obtenemos una mayor comprensión. Sin embargo esta satisfacción dura poco.
El trabajo procesual que nos ofrece la visio regis -la perspectiva del soberano que manda sobre todo lo que él o ella analiza- también nos convierte en deudores de los sistemas que nos llevaron hasta allí. Hoy en día cualquiera puede permitirse esta perspectiva conmovedora, pero se debería recordar que, en el caso del soberano, esta perspectiva general conlleva las responsabilidades del estado. De hecho, en muchos sentidos el soberano es la persona menos libre del estado y si queremos afirmar nuestra libertad quizás debamos abdicar.
No podemos olvidar que toda la ligereza, velocidad ultrasónica e increíbles perspectivas que nos permite nuestra experiencia en red, toda la pureza y suavidad de las superficies más avanzadas, dependen por completo de los equipos de hardware. Todo nuestro arte tecnológico se lo debemos al hardware. Y este hardware se produce mediante una realidad que también es dura: los materiales que se convierten en tecnología deben ser (han sido) extraídos de la tierra en algún lugar y en algún momento antes de ser refinados hasta convertirse en esos exquisitos instrumentos de procesamiento.
La producción industrial prosigue con fuerza, fragmentada alrededor del mundo. Pero la realidad que se presenta en los trabajos procesuales se encuentra en un lugar remoto respecto a la realidad industrial de la producción. Esto es lo que podríamos llamar el desafío artístico del uso de la tecnología: hacer que el observador se olvide de la naturaleza industrial de la tecnología que emplea.
Este tipo de industria propicia por su naturaleza misma formas de trabajo injustas, aquí en casa y en todas partes, la persistencia de la esclavitud y los contratos de explotación (los Yes Men lo han explicado muy bien)[3] y, especialmente la falta de igualdad en la liga de las naciones y en los estándares de vida. Lo que resulta aún más importante para mí es que no se trata sólo de palabras, sino que es algo que radica en los materiales de la tecnología en sí.
En la última Transmediale varias películas y campañas mediáticas[4] llamaron nuestra atención sobre algunas de las relaciones materiales profundamente problemáticas de las utopías altamente tecnológicas: el llamado conflicto del comercio de minerales. Esta extracción de metales, minerales y otros ingredientes necesarios para la alta tecnología la deben realizar individuos particulares, en lugares particulares durante estadios particulares de sus particulares vidas.
Las narrativas de estas vidas se absorben, no se ven en la superficie de la pantalla, de alguna forma acechan en el material del aparato: "gemacht ist eingegangen in das Ding!"[5]. La injusticia que resulta central en la materialidad de nuestra tecnología siempre amenaza con estallar bajo forma de guerras, terrorismo y disturbios “globales”. Para aislarnos de los posibles peligros del mundo material entonces instalamos pantallas. Quizás lo sepáis, pero pantalla en inglés (screen) proviene etimológicamente del francés antiguo escran ("écran"), que originalmente denominaba la malla de alambre que se colocaba frente a la chimenea –para detener las chispas que podían incendiar la casa.
Aquí quizás hallemos otra analogía para los trabajos de esta exposición. Algunos son como acuarios y otros como chimeneas. En un sentido, podemos entender este arte procesual como una hoguera, gloriosos patrones de inmolación de los cuales deriva un agradable calor angenehm[6]. Michel Serres escribe en "L'Incandescent" que la única cosa que resulta absolutamente inaceptable en todas las naciones civilizadas de la tierra es el sacrificio de sangre humana, sin embargo cada día se nos obliga a mirar el sacrificio de inocentes en las pantallas televisivas.
Las pantallas nos protegen del peligro físico o psicológico que puede suscitar la exposición al mundo sin protección. Las pantallas son filtros a través de los cuales extraemos de la realidad aquello que deseamos consumir. Una pantalla de ordenador también promete que podemos ignorar cualquier cosa con impunidad porque la tecnología estará controlando constantemente los procesos y, si alguno de ellos se convierte en una amenaza, se nos avisará en la pantalla. Naturalmente, se debe enseñar a las máquinas a detectar las amenazas. En esto consiste el arte del algoritmo. El algoritmo, una fórmula matemática que permite que el ordenador evalúe los datos que entran por sus diversos sensores y determina el nivel de peligro. La amenaza que nace puede ser bella, así como el tiempo de ocio donde no hay amenaza alguna o bien el tiempo de espera hasta la próxima alarma.
Esta amenaza persistente, el tenaz indicio de nuestra propia mortalidad, nos recuerda que debemos visitar al doctor. Si se detecta un problema, el paciente se encuentra súbitamente rodeado de monitores. Hoy en día, los monitores forman parte de la atención terapéutica cíborg, donde todos podemos participar monitorizando la salud del paciente.
La palabra monitor deriva del verbo latín monere que originalmente significa "amonestar, advertir, aconsejar". Lev Manovich en su conocido libro Language of New Media, describió la primera televisión, el primer monitor en tiempo real que apareció bajo forma de una pantalla de radar[7]. Aquí la connotación de advertencia resulta obvia.
En el arte generado por ordenador, lo que aparece en las pantallas y monitores son visualizaciones de lo que se consideran los “signos vitales” del paciente. Al leer estos signos, incluso los no iniciados pueden imaginar qué ocurre en el interior del paciente. La metáfora es que con los monitores estamos monitorizando (podríamos decir la salud de) el cuerpo de la sociedad, o incluso el de nuestra civilización, tal y como puede concebirse que exista, en tiempo real, en relación a signos de diferentes tipos.
Recibimos avisos, pero también logramos información sobre lo que necesitamos, queremos o nos gusta. Aunque, sobre todo, los monitores nos dicen que el cuerpo de la sociedad está vivo y está siendo monitorizado. Pero aún más importante, hay un elemento físico que personifica el cuerpo de la sociedad. Es la red eléctrica, y cada vez más de comunicaciones, y su salud se ve reflejada en los monitores. La red eléctrica se ha convertido en parte integral de nuestra identidad contemporánea y una parte cada vez mayor de nuestras vidas depende de ella.
Por este motivo el arte generado por ordenador resulta tan adecuado para las pantallas públicas: constituye un aviso público sobre la salud del sistema. La salud de la infraestructura se verifica según una frecuencia de actualización de 50 ó 60 veces por segundo (la frecuencia de oscilación de la corriente eléctrica), pero al mismo tiempo también se monitoriza implícitamente el proceso continuo de los siempre incompletos y complejos sistemas económicos y sociales. De esta forma se genera también una reconfortante ilusión de constancia social.
Éste también es el motivo por el cual debemos monitorizar las consecuencias de nuestra fe abstracta y poco razonada en la noble causa del progreso y su incipiente industria. Los hombres que están alrededor de la mina de la cual se extraen los minerales de la tierra, con sus historias y necesidades individuales y personales están trabajando ahora mismo de forma perpetua en el interior de las pantallas de monitorización.
De la estructura al ambiente
El Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio resultó especialmente demoledor en su documentación del arte generativo dentro de los flujos de la metrópolis industrializada. Podemos observar la misma fascinación si nos remontamos a los orígenes del cine, en los paisajes urbanos cinéticos de Walter Ruttmann y Dziga Vertov. Éstos se deleitan en los impredecibles patrones y flujos producidos por las estructuras y normas de la ciudad. Parece que hay algo en la naturaleza de la fotografía que nos permite apreciar de forma especial la estética aleatoria de la aglomeración urbana.
Estas películas también son precursoras de narrativas generativas elaboradas en tiempo real desde bases de datos de clips de media. La película, al alisar el mundo y convertirlo en fotogramas uniformes, permitió una nueva irreverencia que estos creadores tempranos explotaron, yuxtaponiendo contenidos que variaban enormemente. La digitalización convierte texto, vídeo, música y cualquier otro tipo de información en material intercambiable y susceptible de ser recombinado, induciendo de forma natural a los creadores de hoy a ignorar las convenciones de género y formato y a producir nuevas e híbridas estéticas de bases de datos. No pasará mucho tiempo hasta que podamos tener el algoritmo de Godfrey Reggio para hacer un Koyaanisqatsi con los vídeos y fotos de las vacaciones de los últimos años, integrando incluso durante tanto tiempo como queramos nuestros emails, chats y tweets del período generados en tiempo real.
Las primeras fotos supervivientes de Niepce y Daguerre muestran el patrón aleatorio de tejados que surgieron a raíz de las normas de urbanismo y las convenciones de ingeniería. Se podría teorizar que la conciencia general de las reglas físicas y químicas esenciales para la imagen técnica propiciaron una apreciación de las formas aleatorias y los patrones de urbanidad generados por leyes y convenciones.
Podemos ver de nuevo el paralelismo entre lo que está ocurriendo en estos microcosmos y lo que entendemos como organismos sociales en la ciudad. Si evocamos lo que Vilém Flusser llama "conciencia política"[8] podemos intentar articular sistemas con leyes y normas que generarían los fenómenos que encontramos. Ciertas convenciones y leyes escritas suscitan en la masa civil una miríada de eflorescencias de actividades y acontecimientos.
El arte procesual puede resultar de especial ayuda para cultivar una conciencia de la profunda realidad material de nuestra era tecnológica que apuntala y genera las instituciones e industrias que nos ofrecen exposiciones como ésta; así como Begriffe[9] y estrategias para ayudarnos a fraguar nuestra comprensión. El arte procesual proporciona la posibilidad singular de que el observador atraviese complejos modelos de relaciones, relaciones interpersonales, relaciones económicas y física relativa, todo ello en tiempo real. Estos modelos pueden resultar más eficaces para ayudarnos a comprender qué es nuestra tecnología. El trabajo procesual no es tecno-determinístico, no promete nuevos términos, sino que más bien plantea un problema como un ambiente que debemos habitar y con el que debemos involucrarnos de forma gradual.
En un mundo en crisis perpetua, ya no trabajamos hacia un grandioso cambio histórico, sino que monitorizamos el incremento de progreso social que podemos medir. Aquí quizás sería bueno recordar otro sentido etimológico de “monitorizar”: "amonestar". El monitor está ahí para mantenernos en fila, como sociedad, como civilización. Para que sigamos adelante. Los monitores y pantallas en los que disfrutamos (angenehm) del arte procesual tienen, ya veis, sus propios planes.
[1] Marx, K. Das Kapital, Anaconda, Colonia, 2009, capítulo 13.
[2] Una película de Alain Resnais que se basa en un Nouveau Roman cinematográfico de 1961 de Alain Robbe-Grillet, podría considerarse como un precursor de la metaficción que floreció en los primeros años de Internet. La película y la novela usan a menudo la repetición y la discontinuidad en las secuencias visuales creando efectos misteriosos.
[3] "WTO proposes slavery for Africa ", http://theyesmen.org/hijinks/wharton
[4] raisehopeforcongo.org, "Katanga Business" de Thierry Michel, etc.
[5] "¡La producción está integrada en el objeto!"- Siegfried Zielinski en un seminario en UdK en 2009.
[6] La palabra alemana para “placentero” tiene una connotación de aceptación, “annehmen” significa adquirir.
[7] Manovich, L. Language of New Media, MIT Press, Cambridge, 2001, p. 99
[8] Flusser usa la expresión “conciencia política” (a veces también lo denomina “conciencia histórica”) de una elite alfabetizada, por oposición a la conciencia mágica de una población dominada por las imágenes. Como una frase debe leerse hasta el final para sintetizar su significado, la alfabetización alfabética desarrolla un sentido de la causalidad en los alfabetizados que los individuos pre-alfabetizados que se comunican con imágenes no tienen. Flusser entiende la invención del alfabeto, y en especial de la imprenta, como un asalto de los intelectuales alfabetizados sobre el poder tribal/mágico de las imágenes.
[9]La situación actual tensiona la estructura misma de nuestros lenguajes. Queremos definir procesos, pero las definiciones resultan demasiado finales, las definiciones no pueden describir infinitos procesos. Éste es el problema que plantean los términos que podemos utilizar, los términos terminan lo que intentan determinar, nuestro lenguaje precisa convencionalmente de finales (y principios) para crear un soporte semántico para el significado. El alemán dispone de una bella palabra que podemos utilizar "Begriff" que es como una asa (der Griff) que podemos aplicar a un proceso continuo. Aún así debemos preguntarnos si no es el concepto el que nos sostiene mediante el Begriff, en vez de ser nosotros los que asiríamos el mundo.
