El paisaje sonoro, otra forma de escuchar. José Manuel Costa
Blog del proyecto
Grupo de trabajo mapaSONORU. Imagen de archivo
El arte y su sonido es un proyecto de LABoral, coordinado por José Manuel Costa en colaboración con Juanjo Palacios. en el marco de la exposición Visualizar el sonido, comisariada por Fiumfoto.
El paisaje sonoro, el soundscape, se ha convertido casi en un género a horcajadas entre la Música Experimental y el Arte Sonoro, que a su vez son supra-géneros casi imposibles de definir. El paisaje sonoro nace de manera intencionada ya a principios del siglo XX, no más tarde de cuando Ruttmann realizó Wochenende, más conocido como Weekend, una postal sonora de un fin de semana berlinés realizada en 1930. Andando el tiempo, los paisajes sonoros acompañarían con gran protagonismo los documentales sociales o de naturaleza, películas como Entusiasmo de Dziga Vertov (también 1930) donde la banda sonora y la imagen estaban deliberadamente des-sincronizadas.
Pero habría de esperarse un tiempo hasta disponer de magnetofones realmente portátiles y eso no sucedería has bien entrados los años 50 y no generalizándose hasta los años 60. Esto significaba varias cosas, pero una de ellas es que, por primera vez, era posible realizar retratos o películas sonoras, dejando constancia de lo que suena, además de lo que se ve. Una novedad absoluta en la historia de la humanidad.
Este llegar tan tardío a la conservación de lo sonoro tiene una consecuencia ambigua: que ante el lógico afán por preservar paisajes acústicos en trance de desaparición, este tipo de actividad se limite al historicismo sonoro o a la ecología sonora (actividad científica con una larga tradición), ambos muy respetables pero que ni mucho menos agotan el ancho campo del sonido fuera del ámbito musical.
El primer gran proyecto de Soundscape en sentido moderno ni siquiera tenía como objeto la naturaleza, sino una gran ciudad portuaria, Vancouver (Canadá). El Vancouver Soundscape Project recogía con las mínimas manipulaciones posibles y que permitía la época (1972-75) una serie de hitos sonoros de la ciudad que, en algunos casos, corrían peligro de desaparecer. La idea partía de un deseo de conservación, pero ya en su primera aparición discográfica se percibía una estetización del material de base, bien esperando pacientemente la coincidencia de sucesos sonoros, bien la edición de largos pasajes para concentrar dichos sucesos y extraer aquellos periodos en los que no sucedía gran cosa o la grabación se veía alterada por otras fuentes de sonido.
En cierta forma y desde entonces, la escuela de Vancouver en torno primero a Murray S. Schafer y luego a Barry Truax, ha operado como una instancia referencial del Soundscape, pero la teoría del paisaje sonoro ha ido evolucionando hasta cubrir un espectro que puede ir de la detallada documentación sonora y hablada que se está realizando ahora mismo en China a los extrañamientos radicales del material primitivo como en Fabio Orsi, Francisco López o Carlos Suarez.
Lo obvio, no obstante, es que para ser un paisaje sonoro, las fuentes de sonido han de permanecer inteligibles como tales y no pasar de lleno al terreno del sonido abstracto. No solo esto, en principio dichas fuentes de sonido no deberían ser editadas y mezcladas atendiendo únicamente a criterios musicales, para componer una especie de sinfonía de lo concreto, sino tratar de mantener una cierta fidelidad al lugar. Y, en principio, quien graba debe interferir lo menos posible con lo grabado.
Pero esto es casi metafísica. Los paisajes sonoros hoy incluyen paseos psicogeográficos, donde se va grabando todo lo que suena a lo largo de la caminata, practicando activaciones sonoras de determinados lugares (cómo activar la resonancia de una caverna o una nave industrial silbando o chocando piedras), recuperando sonidos ya manipulados de fuentes como películas con sonido real, realizando composiciones tan complejas y en última instancia tan fieles al espíritu del suceso original como el Into India de Hildegard Westerkamp…
Es decir, las posibilidades y aproximaciones son infinitas, adoptando a veces un carácter casi performativo cuando el paisaje sonoro se realiza en directo y desde la calle, como en el caso de Dallas Simpson o guías aurales cómo la impresionante que realizó el colectivo Escoitar en Gijón hace apenas unos años.
Un problema no específicamente sonoro tiene que ver con la documentación que se ofrezca junto al sonido. El dilema radica que si el sonido característico de que un lugar o una actividad humana no es conocido por el oyente, este no podrá establecer, no ya una relación de causa efecto aproximados con el sonido, sino que probablemente no encuentre su lugar en el mismo sonido. De modo que el paisaje sonoro permanecería, aun ateniéndose a todas las reglas, en el terreno de la abstracción. Son los artistas quienes deben decidir si ofrecen o no esa información adicional, que puede consistir simplemente en el nombre de la aproximación sonora, pero el efecto de extrañamiento en su ausencia, debería ser tomado en consideración.
Finalizando este brevísimo repaso por el paisaje sonoro, que en España tiene un florecimiento inusitado, debe mencionarse su vertiente educativa. Mediante el paisaje sonoro se puede aprender biología, urbanismo, historias locales, restos de sonido casi arqueológicos… Pero, sobre todo, se aprende a escuchar nuestro(s) entorno(s). Es un hecho que el murmullo de la era industrial ha generado una alfombra de ruido blanco en la que se hunde casi cualquier matiz discreto. Esto cursa en parte con una disminución de la capacidad auditiva y en parte con un condicionamiento psicoacústico (filtramos, para no escucharlas, aquellas frecuencias que constituyen la alfombra sónica de cada lugar). Así como la pérdida de audición tiene poco arreglo, el condicionamiento psicoacústico puede verse cortocircuitado en cuanto una persona se pone unos cascos y escucha la realidad circundante a través de un micrófono.
Este aspecto pedagógico es, por otra parte, altamente político. Mientras la dominancia de lo visual en nuestras sociedades (y sí, hay sociedades como las selváticas donde lo visual no es dominante) ha hecho también que nuestras señales de alarma retinianas funcionen de manera más eficaz, en lo sonoro prácticamente carecemos de posibilidades de resistencia, no en último lugar porque no podemos cerrar los oídos. Establecer líneas de fuga en el tejido sonoro del sistema dominante es condición necesaria para generar espacios de experiencia donde las personas puedan vivir/imaginar posibles alternativas.
En última instancia, el paisaje sonoro llama la atención sobre lo que solo en ocasiones muy especiales prestamos atención, nuestro entorno. Y también una práctica que completa nuestro conocimiento de lugares y culturas lejanos de los cuales tenemos un testimonio en primer lugar visual. El paisaje sonoro no describe el mundo, focaliza nuestro interés en un aspecto trascendental del mundo. Y apenas ha cumplido 50 años.
Artículo de Barry Truax: http://www.sfu.ca/~truax/OS5.html
Artículo de José Iges: http://www.sonoscop.net/sonoscop/soundscape/igess.html
